Así es como Greig Fraser convirtió la epopeya espacial en una experiencia visual digna de un Oscar

Greig Fraser Siempre ha estado ahí. Aunque su reciente victoria en los Oscar en reconocimiento a su extraordinario trabajo en ‘Dune’ de Denis Villeneuve ha sido el hito que ha acabado por situarle bajo la mirada del público menos especializado en los aspectos técnicos del cine, el director de fotografía natural de Melbourne ha sido responsable de algunas de las producciones audiovisuales más estimulantes de los últimos años.

Después de ser DOP en numerosos cortometrajes, videoclips y un puñado de largometrajes, su primer trabajo de renombre para la gran pantalla fue la espléndida ‘Déjame entrar’ de Matt Reeves, cuyos juegos con claroscuros y profundidad de campo encantaron a medio mundo. Desde entonces, el australiano ha firmado joyas —al menos, visualmente hablando— de la talla de ‘Kill Them Softly’, ‘The Darkest Night’, ‘Foxcatcher’, ‘Rogue One’, ‘Lion’ —por las que recibió su primer Nominación al Premio de la Academia, o ‘The Mandalorian’, en la que allanó el camino para el uso del volumen a través de la revolucionaria tecnología Stagecraft.

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Pero si hoy escribo estas líneas, además de reivindicar su figura dentro de un oficio, por suerte, cada vez más presente en la conversación, es para analiza las claves que han hecho de su aportación a la nueva adaptación de la novela de Frank Herbert un auténtico deleite para las retinasrebosante de texturas, colores y matices, y con una ambición que, por supuesto, vale su peso en los Oscar.

grandeza íntima

Si hay una gran lección que aprender de la filosofía de trabajo de Greig Fraser es la forma en que aborda todos y cada uno de sus proyectos. Como ha contado en numerosas ocasiones, una vez inicia el proceso de preproducción o cuando pisa por primera vez un plató, no ve películas grandes o pequeñas, sino personajes, historias y un grado de intimidad que lo ayudan a tomar decisiones; elementos que están presentes desde dramas independientes hasta éxitos de taquilla multimillonarios como ‘Dune’.

No cabe duda de que, precisamente, una de las principales virtudes de ‘Dune’ reside en su tremendo contraste entre el epopeya a gran escala —con inmensas localizaciones interiores y vastos paisajes naturales— y más pasajes introspectivos en el que lo verdaderamente importante es la mente del personaje; una combinación de factores que, entre otras cosas, fue determinante a la hora de elegir el material de rodaje.

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Ultra Vista 01

Para materializar la visión de Denis Villeneuve, director y DOP, después de numerosas pruebas en las que también se probaron cámaras IMAX, diferentes stocks de 65 mm y 35 mm, se optó por la cámara digital ARRI ALEXA LF ​​​​equipada con lentes anamórficos Panasonic Ultra Vista y lentes esféricos de la serie H También de Panavisión.

Greig Fraser considera que la proximidad entre la cámara y los performers es básica para generar intimidad en los momentos necesarios, y la combinación entre el gran sensor de la ALEXA LF ​​y la Serie H esférica le permitió acercarse a los actores y actrices utilizando distancias focales medias generalmente ubicadas en 24mm y 35mm; centrándose en el rostro y las expresiones sin sacrificar parte del entorno rodeando al personaje y logrando un equilibrio entre la intimidad y la escala.

Lo mejor de dos mundos

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Por supuesto, la elección de la ARRI ALEXA LF ​​también estuvo sujeta a una condición puramente estética. Antes de optar por la cámara digital, Villeneuve y Fraser Consideraron filmar en fotoquímica como primera opción, en una combinación entre 65mm y 35mm IMAX con lentes anamórficas —alineándose con la propuesta de Linus Sandgren de ‘No time to die’—; pero al analizar los resultados de sus pruebas, encontraron lo que Villeneuve llamó una mirada “demasiado nostálgica” que jugaba en contra del concepto brutalista y sobrio de la película.

Desafortunadamente, en la otra cara de la moneda, las cámaras digitales, a pesar de acercarse a lo que buscaban, revelaron su naturaleza a través de un exceso de definición que jugaba en contra de la suavidad general que debía dominar la imagen. Entonces, ¿cómo llegaron a un término medio? La respuesta, lejos de incorporar filtros como pro-mist o similares, se encontró combinando lo mejor de dos mundos, disparar en digital y luego transferir el metraje a una película de 35 mm.

Así, como pudieron comprobar Villeneuve y Fraser al observar unas tomas de un atardecer, se dieron cuenta de que lo digital —y el sensor LF— les daba ese toque de modernidad y un rango dinámico envidiable mientras que, al mismo tiempo, la fotoquímica les permitía abrazar algunos texturas imposible de capturar en ceros y unos. Los resultados, por supuesto, hablan por sí solos.

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La suavidad del desierto

Timothée Chalamet Paul Dune

Como menciono, el suavidad era una de las claves en las que se tenía que basar el tratamiento visual de ‘Dune’ y, a priori, al tratarse de una película ambientada en una zona desértica, esta podría sonar tan contradictorio como difícil de lograr. Pensar en Arrakis invita a hacerlo bajo la dura luz del Sol y en sombras tremendamente hostiles y definidas —generalmente, enemigas de una fotografía “agradable” a la vista—; pero Greig Fraser tenía algunos trucos bajo la manga para lograr lo imposible.

Naturalmente, iluminar el interiores era mucho más “simple” -nótense las comillas-, y el propio diseño de producción y la coherencia interna respecto a la historia ayudaron mucho en el proceso. En un planeta como Arrakis, no parece muy recomendable construir una casa en la que las habitaciones reciban la luz directa del sol abrasador; algo que convirtió la principal motivación para la iluminación en el rebote de luz dura en paredes, paredes y diferentes materiales diseñado específicamente para esta función.

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De esta manera, Fraser se armó con una de sus luces favoritas: la LED RGB de Digital Sputnik —que ya usó en ‘Rogue One’—. Estos dispositivos le permitieron obtener una luz dura y direccional —a falta de una alternativa LED similar a Fresnel, como la que más tarde empezó a ofrecer Aputure— para, posteriormente, dale forma a tu gusto mediante rebotes y, principalmente, capas de difusión —con muselinas y otros derivados— que permiten un mayor control.

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los exteriores, por otro lado, eran mucho más complicados. Fraser sabía que debían tener un tono brumoso predominante justificado por la presencia de arena en suspensión, que resolvió utilizando máquinas generadoras de viento. El gran inconveniente, como mencionamos antes, es la incompatibilidad entre filmar una escena de “Exterior, Desierto-Día” y generar una imagen suave y agradable.

Algunas de las técnicas utilizadas fueron descartar el uso de polarizadores —o dispare en ángulos no afectados— para mantener el cielo tan oscuro y sin saturar como sea posible, y someter el metraje a un tratamiento similar al Derivación de lejía. Se trata, en definitiva, de un proceso fotoquímico que retiene la plata de la emulsión durante el procesado de la película, generando imágenes de baja saturación y latitud, alto contraste y grano —algunos de sus usos recientes más famosos se ven en ‘Seven’ o ‘Saving Private Ryan’—.

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Fraser y el equipo de coloristas, liderado por David Cole y Philip Beckner, lograron una especie de efecto Bleach Bypass reducido, en el que redujeron las luces altas manteniendo las capacidades para capturar información en las sombras. R) Sí, suavizaba el efecto de la luz del sol, realzaba las sombras y los medios tonos, y mantenía a raya las zonas más expuestas de los planes Brujería.

La noche en Arrakis

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Puede que el último gran recurso de ‘Dune’ para enamorar al respetable a través de la vista esté escondido en sus evocadores exteriores nocturnosen el que podemos diferenciar dos escenarios completamente distintos: los que se capturan durante el desarrollo de una batalla y los que se ambientan en el desierto sin más motivación para iluminar que la del propio entorno.

Acercarse al primer marco era mucho más asequible para Fraser, ya que tenía fuego y explosiones para justificar las fuentes de luz. En cambio, para el resto de escenas nocturnas exteriores, una iluminación ambiental plana luego de considerar la idea de incorporar narrativamente la existencia de dos lunas; algo que acabó siendo descartado por la falta de estética de tener dos sombras en los planos y la pesadilla logística de iluminar artificialmente enormes extensiones de terreno captadas en grandes planos generales.

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la solución fue rodar en la sombra para escenas ambientadas al final de la tarde y para escenas ambientadas en mitad de la noche en Arrakis, hágalo durante el amanecer y el atardecer —con el estrés de perder la luz a toda velocidad y tener un asistente de dirección nervioso— para luego ajustar el color y la exposición en postproducción hasta lograr el look nocturno deseado.

Y, con esto, cubrimos las principales claves sobre las que se han construido. una de las experiencias cinematográficas más deslumbrantes y sobrecogedoras de los últimos tiempos. Otro día podríamos hablar de lo que ha hecho Fraser en ‘The Batman’, porque justificaría plenamente su tercera nominación al Oscar en la próxima temporada de premios y le consolida como uno de los PDO más talentosos e influyentes del momento.

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